The Bombshell Method

Sammenligninger & håndværk: sådan fungerer det på lærredet

Motoren er Catch-22 — og ikke i løs forstand. Historien annoncerer det i første sætning: Den tyske ingeniør skal spise sin suppe færdig, før Gamle Dupont kan slå ham ihjel, og Gamle Dupont skal slå ham ihjel, før han spiser suppen færdig. Det er Hellers titel-logik kørt bevidst gennem en kødhakker, og det sætter kontrakten for alt, der følger — en krig gengivet som et lukket kredsløb af absurd, selvophævende logik, fortalt af en stemme der behandler grusomhed og bureaukrati med præcis samme deadpan. Historien arbejder i tre registre på én gang: Latterlig, Nådesløs og Vemodig.

Latterlig er overfladen og motoren. Stemmen er en treflettet blanding af Heller, Douglas Adams og Terry Pratchett — falsk præcis, forelsket i eufemismer og i stand til at smide absurde statistikker med helt straight face. På film er billedregistret Looney Tunes-fysik i uniform: Ingeniøren, der ‘ikke så meget eksploderede som holdt op med at være sammenhængende’, og frem for alt Gamle Dupont, som overlever tre salver fra en henrettelsespeloton, skyder tilbage med en ærtebøsse fra 1898 og deltager i sin egen begravelse. De nærmeste tonale filmslægtninge er Mel Brooks / Monty Python-allieret-farce og, mest præcist, ’Allo ’Allo! — caféen i det besatte Frankrig, modstandsfolkene som vanvittige, de komisk truende tyskere.

Nådesløs er grusomheden behandlet som farce, og her er den skarpeste sammenligning Armando Iannuccis The Death of Stalin: vold, der er reelt dødelig og reelt morsom i samme beat, hvor joken er afstanden mellem procedure og nedslagtning — ‘døden var ikke blot en biologisk tilstand. Den var en officiel betegnelse.’ Prestigekusinen, historien konstant strejfer, er Inglourious Basterds: den katartiske, let operatiske hævnimpuls og det krydsklippede klimaks, der sprænger et lukket fjenderum, mens en intetanende ceremoni fortsætter et andet sted.

Vemodig er dér, stykket bliver mere end sin afstamning. Michelle-tråden laver del Toro / Atonement-arbejde inde i en Brooks-komedie — ægte, ømt og fortjent. Og slutningen tipper det hele over i Wes Andersons The Grand Budapest Hotel: den melankoli, der hele tiden har løbet under den symmetriske lunefuldhed, kommer op til overfladen til sidst, fortællerens kærlige præcision bliver elegisk, komedien løser sig ikke op i en gag, men i ‘den særlige art af lykke, der hovedsageligt bestod i at genkende det, man havde.’ Slutbilledet — pilleflasken, eksemplaret af Psychological Warfare som brevpresser, ‘Det havde ikke hjulpet’ — er den vemodige toneart, hele stykket i hemmelighed har stået i.

Den originale fusion: en Catch-22-prosamotor, der driver en Looney Tunes-krig, fortalt i Adams’ og Pratchetts deadpan, som bliver ved med ved et uheld at fortælle sandheden — og så, i modsætning til næsten enhver krigsfarce, lander ikke på apokalypse (Strangelove) eller opløftelse (Brooks), men på en stille elegi på Wes Anderson-niveau. En komedie om alt det, der ikke virker — ægteskabet, medicinen, ekspertisen, selve krigen — som gør sig fortjent til en virkelig sorg. Den mest tegnefilmsagtige maskine tænkelig, der ender i et oprigtigt melankolsk sidste billede: Det er det, der gør den til mere end summen af sine meget synlige inspirationskilder.